Influências no dramaturgo
Os dramaturgos são afetados, consciente ou inconscientemente, pelas condições sob as quais concebem e escrevem, por seu próprio status socioeconômico, por antecedentes pessoais, por posição religiosa ou política e por seus propósitos por escrito. A forma literária da peça e seus elementos estilísticos serão influenciados pela tradição, um corpo de teoria recebido e críticas dramáticas, bem como pela energia inovadora do autor. Artes cênicas auxiliares, como música e design, também têm suas próprias tradições e convenções controladoras, que o dramaturgo deve respeitar. O tamanho e a forma do teatro, a natureza de seu palco e equipamento e o tipo de relacionamento que ele encoraja entre ator e público também determinam o caráter da escrita. Além disso, as suposições culturais da audiência, sagradas ou profanas, locais ou internacionais, sociais ou políticas, podem anular todo o resto ao decidir a forma e o conteúdo do drama. Essas são grandes considerações que podem levar o estudante de teatro a áreas da sociologia, política, história social, religião, crítica literária, filosofia e estética, e mais além.
Questionário
Quiz dos dramaturgos inglês e irlandês (parte um)
Quem escreveu a peça Fã de Lady Windermere?
O papel da teoria
É difícil avaliar a influência da teoria, uma vez que a teoria geralmente se baseia no drama existente, e não no drama da teoria. Filósofos, críticos e dramaturgos tentaram descrever o que acontece e prescrever o que deveria acontecer no drama, mas todas as suas teorias são afetadas pelo que viram e leram.
Teoria ocidental
Na Europa, o trabalho existente mais antigo da teoria dramática, a fragmentada Poética de Aristóteles (384–322 aC), refletindo principalmente seus pontos de vista sobre a tragédia grega e seu dramaturgo favorito, Sófocles, ainda é relevante para a compreensão dos elementos do drama. A maneira elíptica de escrever de Aristóteles, no entanto, incentivou diferentes épocas a colocar sua própria interpretação em suas declarações e a tomar como prescritivo o que muitos acreditam ter sido feito apenas para ser descritivo. Houve uma discussão interminável de seus conceitos mimēsis ("imitação"), o impulso por trás de todas as artes e katharsis ("purgação", "purificação da emoção"), o fim adequado da tragédia, embora essas noções tenham sido concebidas, em parte, em resposta ao ataque de Platão à poesia (fazer) como um apelo ao irracional. Esse “caráter” é o segundo em importância em “tramar” é outro dos conceitos de Aristóteles que podem ser entendidos com referência à prática dos gregos, mas não um drama mais realista, no qual a psicologia do caráter tem uma importância dominante. O conceito na poética que mais afetou a composição das peças em épocas posteriores foi o das chamadas unidades - isto é, de tempo, lugar e ação. Aristóteles estava evidentemente descrevendo o que observou - que uma típica tragédia grega tinha uma única trama e ação que dura um dia; ele não fez nenhuma menção à unidade do lugar. Os críticos neoclássicos do século XVII, no entanto, codificaram essas discussões em regras.
Considerando a inconveniência de tais regras e sua falta de importância final, questiona-se a extensão de sua influência. O desejo renascentista de seguir os antigos e seu entusiasmo pelo decoro e classificação podem explicar isso em parte. Felizmente, a outra obra clássica reconhecida na época era a Arte da Poesia de Horácio (c. 24 aC), com seu preceito básico de que a poesia deveria oferecer prazer e lucro e ensinar agradando, uma noção que tem validade geral até hoje. Felizmente, também, o drama popular, que seguiu os gostos de seus clientes, também exerceu uma influência libertadora. No entanto, a discussão sobre a suposta necessidade das unidades continuou ao longo do século XVII (culminando na arte da poesia do crítico francês Nicolas Boileau, publicada originalmente em 1674), particularmente na França, onde um mestre como Racine podia traduzir as regras em um tenso, intensa experiência teatral. Somente na Espanha, onde Lope de Vega publicou seu New Art of Writing Plays (1609), escrito a partir de sua experiência com o público popular, uma voz de bom senso se levantou contra as regras clássicas, particularmente em nome da importância da comédia e de sua mistura natural. com tragédia. Na Inglaterra, Sir Philip Sidney em seu Apologie for Poetry (1595) e Ben Jonson em Timber (1640) apenas atacaram a prática de palco contemporânea. Jonson, em certos prefácios, no entanto, também desenvolveu uma teoria testada da caracterização cômica (os "humores") que afetaria a comédia inglesa por cem anos. O melhor da crítica neoclássica em inglês é Of Dramatick Poesie, de John Dryden, um ensaio (1668). Dryden abordou as regras com uma honestidade refrescante e discutiu todos os lados da questão; assim, ele questionou a função das unidades e aceitou a prática de Shakespeare de misturar comédia e tragédia.
A animada imitação da natureza passou a ser reconhecida como o principal negócio do dramaturgo e foi confirmada pelas vozes autorizadas de Samuel Johnson, que disseram em seu Prefácio a Shakespeare (1765) que “sempre há um apelo aberto das críticas à natureza, ”E o dramaturgo e crítico alemão Gotthold Ephraim Lessing, que em sua Hamburgische Dramaturgie (1767–1769; Dramaturgy de Hamburgo) procurou acomodar Shakespeare a uma nova visão de Aristóteles. Com a camisa de força clássica removida, houve uma liberação de energias dramáticas em novas direções. Ainda havia escaramuças críticas locais, como o ataque de Jeremy Collier à "imoralidade e profanação do palco inglês" em 1698; Os ataques de Goldoni à comédia italiana, que já estava morrendo, em nome de um maior realismo; e o desejo reacionário de Voltaire de retornar às unidades e de versar rimados na tragédia francesa, que foi desafiada por sua vez pelo pedido de Denis Diderot por um retorno à natureza. Mas estava aberto o caminho para o desenvolvimento da burguesia drame de classe média e as excursões do romantismo. Victor Hugo, no prefácio de sua peça Cromwell (1827), capitalizou o novo romantismo psicológico de Goethe e Schiller, a popularidade do drame sentimental burguês na França e a crescente admiração por Shakespeare; Hugo defendia a verdade na natureza e uma diversidade dramática que poderia unir o sublime e o grotesco. Essa visão de que drama deve receber apoio de Émile Zola no prefácio de sua peça Thérèse Raquin (1873), na qual ele argumentou uma teoria do naturalismo que pedia a observação precisa de pessoas controladas por sua hereditariedade e ambiente.
De tais fontes veio a subsequente abordagem intelectual de Ibsen e Chekhov e uma nova liberdade para inovadores seminais do século XX, como Luigi Pirandello, com suas misturas provocadoras de risadas absurdas e choque psicológico; Bertolt Brecht, deliberadamente quebrando a ilusão do palco; e Antonin Artaud, defendendo um teatro que deveria ser "cruel" para seu público, empregando todos e quaisquer dispositivos que estejam à mão. O dramaturgo moderno pode ser grato por não estar mais oculto pela teoria e, no entanto, também se arrepender, paradoxalmente, de que o teatro contemporâneo carece daqueles limites artificiais dentro dos quais um artefato de maior eficiência pode ser trabalhado.
Teoria oriental
O teatro asiático sempre teve esses limites, mas sem o corpo da teoria nem o padrão de rebelião e reação encontrados no Ocidente. O drama sânscrito da Índia, no entanto, ao longo de sua existência registrada, teve a autoridade suprema do Natya-shastra, atribuída a Bharata (século 1 aC-século 3 aC), um compêndio exaustivo de regras para todas as artes do espetáculo, mas particularmente para os artistas. arte sacra do drama com suas artes auxiliares da dança e da música. Os Natya-shastra não apenas identificam muitas variedades de gestos e movimentos, mas também descrevem os múltiplos padrões que o drama pode assumir, semelhante a um tratado moderno sobre a forma musical. Todos os aspectos concebíveis de uma peça são tratados, desde a escolha do medidor na poesia até a variedade de humores que uma peça pode alcançar, mas talvez sua principal importância esteja na justificação da estética do drama indiano como veículo da iluminação religiosa.
No Japão, o mais célebre dos primeiros escritores do Noh, Zeami Motokiyo, escrevendo na virada do século XV, deixou uma coleção influente de ensaios e notas para o filho sobre sua prática, e seu profundo conhecimento do budismo zen infundiu ideais no drama noh. para a arte que persistiu. A serenidade da mente religiosa (yūgen), transmitida através de uma requintada elegância em uma performance de alta seriedade, está no centro da teoria da arte dramática de Zeami. Três séculos depois, o destacado dramaturgo Chikamatsu Monzaemon construiu fundamentos igualmente substanciais para o teatro de marionetes japonês, mais tarde conhecido como Bunraku. Suas peças heróicas para este teatro estabeleceram uma tradição dramática inatacável de retratar uma vida idealizada, inspirada por um rígido código de honra e expressa com cerimônia extravagante e fervoroso lirismo. Ao mesmo tempo, por outro lado, suas patéticas peças “domésticas” da vida da classe média e os suicídios de amantes estabeleceram um modo comparativamente realista para o drama japonês, que surpreendentemente ampliou o alcance de Bunraku e Kabuki. Hoje, essas formas, juntamente com o Noh, mais aristocrático e intelectual, constituem um teatro clássico baseado na prática e não na teoria. Eles podem ser substituídos como resultado da invasão do drama ocidental, mas em sua perfeição é improvável que mudem. O drama yuan da China foi similarmente baseado em um corpo de leis e convenções que evoluiu lentamente, derivado da prática, pois, como Kabuki, esse também era essencialmente um teatro de atores, e a prática, e não a teoria, é responsável pelo seu desenvolvimento.
